分享

我有金篦術,重開書畫眼

書法 書畫 藝術 山水 道教
中國人喜歡說「書畫同源」。但這個話題久無進展,因此也就失了新意,需要我來稍事闡發。
從眼前的新事例談起。
近年書法漸獲重視,學童撚筆作字往往清新可喜。但我常聽到一些教寫字的朋友主張兒童練字應從篆書開始。
他們有各種理由,可是我都不贊成。兒童練字,最基本的是把日常書寫寫得乾淨俐落、端正美觀,不以成為書家為目的。古文異體、草隸篆籀,不切實用,也增加兒童辨識文字的難度,還是以後再說吧。

一、具有圖像性的篆字

若有了基本功,則篆字又不可不涉獵。不是說要成為書家,而是篆字有很多趣味可以參玩。
最明顯的,就是它還具有很強的圖像性。早期「依類象形」的象形字,固然仍近乎圖畫,就是指事、會意也多似符號性的圖案,甚至還有些本來就是族徽之類符號。
所以後來畫家談「書畫同源」的問題時,只遡源於趙孟頫是不對的。
趙氏題《枯木竹石圖》說:「石如飛白木如籀,寫竹還應八分通,若還有人能會此,須知書畫本來同。」講的只是用筆。近代黃賓虹《古畫微》說:「書畫同源,貴在筆法,士夫隸體,有殊庸工」,繼承的就是這種說法。
這其實是元明清文人畫家的窠臼,論畫只從筆法上論。殊不知篆籀並不只如畫木頭時的用筆,它是整體都有圖像性的。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

(龔鵬程作品:吉金文存)


二、圖像以筆法為主

但篆書的圖像性有一個特點:它的圖只以線條構成,而不是以塗抹或色塊。這就與一般圖畫區分開來了。
趙孟頫、黃賓虹等畫家論書畫同源都只從筆法上講,原因也得從這方面看。
而特別標明它這種線條性質,無疑是「鐵線篆」這樣的名稱,整個小篆,可說都是鐵線。
鐵線篆,有人說是從李斯「玉筋篆」轉變來的。李斯《泰山刻石》、《琅琊臺刻石》等叫做玉筯篆,唐李陽冰《謙卦碑》《城隍廟碑》則為鐵線篆。前者筆畫均勻圓潤,左右對稱,猶如兩根筷子,故名玉筋篆;後者用筆剛勁如鐵,筆畫纖細如線,故叫鐵線篆。
我以為這是強生區別之談。玉筋固然可以解釋為筷子,但未必需要這樣解。講的就是小篆可以無肌、骨、血、肉,純用如筋一般的線條來表現,故形容為鐵線。兩者本是同一個意思,所以唐代齊已《謝曇城大師玉筋篆書》詩稱:「玉筋真文久不興,李斯傳到李陽冰」,把兩人所寫都稱為玉筋篆。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

(李斯和李陽冰的篆字,純以筋力行。)


這是篆字比較極端的寫法。我們後來可能還是會帶點骨肉肌血,以求潤澤些,如下面這張圖這樣,但線(也就是筋)還是最基本的。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

(龔鵬程作品:騁書劍,舞霓裳。)


三、與道教符圖及真文相呼應

但齊已詩又把玉筋篆稱為「玉筋真文」是怎麼回事?
真文,是道教一種文字信仰,說天地開闢時,火光振耀,出現了宇宙最初的紋理。這種紋理,即是天地之初文,後來一切事物皆由此開顯,故曰真文。
真文都是雲氣糾繚的線條,故齊已也把玉筋篆視如真文。
不但如此,前面談到的圖像、線條、書畫同源等等,也都可以合起來講它們的道教淵源。
道教之傳,是有符有圖的。符就像下面這張我畫的符,主要是由真文演變下來的文字。圖則有五嶽真形圖等等。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

五嶽真形圖,據南懷瑾說:「我們中國有一本書,不但外國人不懂,連中國人也看不懂,這本書就是無字天書,只有圖案,沒有文字,在《道藏》裏邊。以我看來,這本書就是地球物理學,全書都是圖案,畫了很多圈圈,都是洞洞,白洞黑洞,究竟哪一個指什麼,誰也不曉得。這本書就是《五嶽真形圖》。在我們中國古時,認為地下面都是通的,地球是個活的生命。我們古人之所以把地球視為一個活的生命體,就是認為地球裏邊有人。」
全錯!
(一)五嶽真形圖本身既是圖,也屬於真文,故《抱樸子內篇.遐覽》:「道書之重者,莫過於三皇內文、五嶽真形圖也。」
(二)五嶽真形圖不只是一張圖,還有一整套配合的理論、來歷說明、使用方法、相關科儀咒語等,所以它其實是有文字的。其詳可見《五嶽真形圖序論》,收入《正統道藏》正一部,參見《雲笈七簽》卷七九。
(三)最重要的,五嶽真形圖講的不是洞洞,不是地底下的事,而是天上與地面,是神仙觀山水之象而作,圖狀五嶽之形的。南先生把它跟南朝時的洞府說搞混了。沈約《善館碑》:「或藏形洞府,或棲志靈嶽」。藏形洞府和棲志靈嶽是兩路修練法,南先生不明其分際。
漢武帝太初年中,馮翊人李克就曾向漢武帝獻過《五嶽圖》,為此,武帝特封李克為「負圖先生」。其後東方朔再獻《真形圖》。
其《海內十洲記》記載:「禹經諸五嶽,使工刻石識其里數高下,……不但刻度五嶽,諸名山亦然。……臣先師谷希子者,太上真官也,昔授臣昆侖、鐘山、蓬萊山及神州真形圖。昔來入漢,留以寄知故人,此書又尤重於嶽形圖矣!……武帝欣聞其說。明年遂復從受諸真形圖,常帶之肋後,八節當朝拜靈書,以求度脫焉。」
這批昆侖、鐘山、蓬萊山及神州真形圖,規模比五嶽還大。且說到大禹令人刻度諸山。重要的名山都有圖,東方朔的老師還傳給他海外昆侖山、蓬萊山等仙山的真形圖。刻度就是描繪測量。
《五嶽真形圖》每嶽一圖,圖形似道家之符,彎曲盤繞,畫跡詭異。道士傳說,佩此圖入山不迷,平安大吉。明人詩云:「身佩五嶽真形圖,夜登天臺搜落葉。」
這圖,除了道家重視之外,畫家也同樣看重。唐人裴孝源《貞觀公私畫史》中即有《五嶽真形圖》一卷。史家亦然,《通志》便錄有《古今五嶽真形圖》及葛洪撰《五嶽真形圖文》一卷。 — — 現在講繪畫史藝術史的朋友,可惜都不知道這層淵源。
宋人所編《雲笈七箋》卷七十九收有東方朔撰《五嶽真形圖序》,曰:「五嶽真形者,山水之象也。盤曲回轉,陵阜形勢,高下參差,長短卷舒,波流似於奮筆,鋒芒暢乎嶺崿,雲林玄黃,有如書字之狀,是以天真道君下觀規矩,擬縱趨向,因如字之韻而隨形而名山焉。」
這一段文字,既可說是工程測繪,亦可當畫論看。點明了這些似字非字,奇形怪狀的圖形表現的是山水之象。「下觀規矩」「擬縱趨向」諸語,下觀,即俯視;規矩是測量用具或技法;「擬縱趨向」是指此圖有方位。「波流似於奮筆,鋒芒暢乎嶺崿,雲林玄黃,有如書字之狀」則是比擬於書法。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

(龔鵬程寫雲篆:東方靈文)


四、畫圖如書字

為何說圖而忽然強調其筆如書字?
現在畫史研究者都說宮廷畫院始於五代,盛於兩宋;後蜀蜀主孟昶創立的翰林圖畫院是中國歷史上最早出現的畫院。講得好像古代就沒有這類機構、也沒有這類畫師似的。
殊不知朝廷中養著一批畫工,是自古而然的,《莊子.田子方》說:「宋元君將畫圖,眾史皆至」,這些人就是朝中畫家。
只是歷代養這批人的機構,也跟其他政府機關一樣,名稱變來變去。漢代叫「尚方」。唐代則閻立本擔任過將作少監、將作大匠、將作大將,「將作」就是朝廷工技所在之機構,畫師即在其中。
在政府中,畫師屬於工匠體系。比畫工位階更高一點的,是文字供奉。如漢代早期司馬相如這類「文學侍從之臣」。東漢靈帝光和元年更設立了鴻都門學。因設在洛陽鴻都門而得名。由州、郡、三公薦舉「能為尺牘、辭賦,及工鳥篆者」,考試合格方得入學,曾招了上千人來培養。師宜官、梁鵠等書法家據說都由此嶄露頭角。
這些文字藝術家,是可以當官的。在朝廷行政體系中,這些人自然便會成為畫工往上效法的對象,故整體形勢上,繪畫益發朝書法「類化」。
吳道子就是一例。唐朝開元年間,吳以善畫被召入宮廷,歷任供奉、內教博士,並命他「非有詔不得畫」。
吳畫很多,也有不少神奇的傳說。唐玄宗東封泰山,還至潞州(今山西長治)時,召吳道子、韋無忝、陳閎等同繪《金橋圖》尤為著名,「時謂三絕」。吳道子主畫的是橋梁、山水、車輿、人物、草樹、雁鳥、器仗、帷幕等。
這畫已亡逸。但當時是因玄宗見數千里間「旗鮮潔,羽衛整肅」而作,這種帝王儀仗之盛、群臣將士呼擁雲簇之壯,現今仍可以從吳道子的《八十七神仙卷》裏看到。

書法 書畫 藝術 山水 道教
書法 書畫 藝術 山水 道教

八十七神仙卷(局部) 8th century, Public domain, via Wikimedia Commons https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/Eighty-seven_Celestials.jpg


吳道子的畫,特點在這張圖裏畢顯無遺。所謂「吳帶當風」,衣袂翩翩,全靠線條。
對於吳道子這樣的畫,研究者解說萬端,又是神悟、又是佛緣、又與犍陀羅藝術對觀、又和「曹衣出水」比較,都講不清楚。因為他的筆法,秘訣全從書法來。

五、書畫同筆,由篆到草

張彥遠《歷代名畫記》其實早就說過:「國朝吳道玄古今獨步,前不見顧陸、後無來者。授筆法於張旭,此又知書畫用筆同矣。」強調吳道子擅長書法,並且能書畫同筆,還把筆法傳授給了張旭。
如果讀者諸君還記得我說過東方朔《五嶽真形圖序》「波流似於奮筆,鋒芒暢乎嶺崿,雲林玄黃,有如書字之狀」是比擬於書法的事,自會知道這其實正是朝廷圖畫的傳統,也是道教的傳統。吳道子即是特別能體現這一點的畫家,故只重線條、只談筆法,白描取勝,不重敷彩。
實踐上,《歷代名畫記》記:「吳生每畫,落筆便去,多使琰(翟琰)與張藏布色。」他作壁畫常只描個大概,其餘由弟子完成。如洛陽敬愛寺《日藏月藏經變》即是翟琰完成的。
一般畫史常以為這是新變,其實恐怕恰是古法。早先顧愷之畫,評者即說他筆跡周密,緊勁連綿,如春蠶吐絲、春雲浮空。其後人物畫,曹吳二體,為學者所宗。所謂「吳帶當風,曹衣出水。」曹指北齊曹仲達,本曹國人,工畫梵像。吳之筆,其勢圓轉而衣服飄舉;曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄。長處和區別都在筆法上,跟色彩、墨法沒啥關系。中國畫,講線條、重筆法,從來都是第一位的。
荊浩《筆法記》對吳有點不滿,嘗語人曰:「吳道子畫山水,有筆無墨。又說:「吳道子筆勝於象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨。」
他自己是想要有筆又有墨的,所以說「凡筆有四勢,謂筋、肉、骨、氣」。在筋之外,補充以肉、骨、氣。
然而,不論如何補充,筋仍居第一位。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論顧陸張吳用筆》說的也是筋:「一筆而成,氣脈通連,隔行不斷」「虯鬚雲鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有餘。……巨壯詭怪,膚脈連結」。
近代由於張大千的緣故,常讓人以為我國繪畫,宋之前以人物畫、金碧山水為主;宋以後,以水墨山水為主。因為大千先生遠赴敦煌臨摹北朝及唐賢壁畫,正有恢復古代人物畫和用色之法的雄心。他晚年的潑墨雖亦效法唐人,但墨彩並用,氣貌遂大異於宋元以降者。
實情當然不是如此。張大千貢獻非凡,但他的秘訣同樣不在用墨用色上,而在他從曾農髯、李梅清那裏學到的碑版書法中。
去敦煌學唐人用色?他難道沒讀過荊浩的《筆法記》?荊浩早就講過:「水暈墨章,興吾唐代。真思卓然,不貴五彩。」吳道子更是根本白描,有筆無墨。
可見中國畫,色彩是可以去掉的,墨也可以不用,唯有氣脈通連、膚脈聯結、如春蠶吐絲、春雲浮空,其勢圓轉,「波流似於奮筆,鋒芒暢乎嶺崿,雲林玄黃,有如書字之狀」,才是它的真際。從來就是「寫」,不是宋元之後才把畫畫稱為寫的。書畫同源,當由此觀之。
這是從畫這方面講的。倒過來,你還可以順著我這篇文章的脈絡,從書法的角度想想:玉筋鐵線之篆,雖已是曲折婉轉的線條,畢竟一字一字,短截有「鋒芒暢乎嶺崿」之美,卻還沒有春雲浮空、氣脈通連之感。道家真文雲篆就有了。其後更經顧愷之「筆跡周密,緊勁連綿」、吳道子「其勢圓轉而衣服飄舉」這類畫筆作用於其間,因而出現張旭、懷素那種連綿大草,豈不是很自然的事嗎?
現在談張旭懷素,只知從二王說淵源,不曉得綜合書畫來論筆法,故不免錯認了脈絡。想當年,劉禹錫有《贈眼醫婆羅門僧詩》說人年未老而眼已花,「看朱漸成碧,羞日不禁風。師有金篦術,如何為發蒙?」用金篦刮去眼上浮翳,是類似現在刮去白內障的技術,據說由印度傳來。如今寫字的、研究書法史的,恐怕也需要以我介紹的這套「金篦術」重新發發蒙。

編按:部分圖片翻攝自網路。
#書法  #書畫  #藝術  #山水  #道教 
分類:藝文

龔鵬程,當代著名學者和思想家。 辦有大學、出版社、雜誌社、書院,並規劃城市建設、主題園區等。講學於世界各地,現為美國龔鵬程基金會主席。已出版論著150餘種,包括《文學與美學》《儒學新思》《中國文學批評史論》《俠的精神文化史論》等。微信號:龚鹏程大学堂。微博:https://weibo.com/u/1101501605

評論
上一篇
  • 新疆是個開放性傷口
  • 下一篇
  • 史學已出現合法性危機
  • 更多文章
    載入中... 沒有更多了