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中國戲劇史留下了《西遊記》的水印

西遊記 戲曲 文學 宗教 文化交流

Augoustoshai, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E4%B8%89%E6%89%93%E7%99%BD%E9%AA%A8%E7%B2%BE194946.jpg

在西方,《西遊記》雖然冷門,畢竟還有幾種翻譯和兒童讀物,西遊戲劇卻是無人問津。英譯中國戲曲固然也不少,從《董解元西廂》到京劇、樣板戲,琳琅滿目,可是西遊之戲曲竟然沒有譯介。
這也不能只怪老外。
白話文運動以來,新文化諸君雖然大談民間文學、俗文學、民歌等等,可是對傳統戲曲確實在是外行,或根本就排斥。把舊戲當成了野蠻落後之代表,主張改革之。
心態如此,自然懶得深入研究,甚至像魯迅,把小說和戲曲分開,只談小說、撇開戲曲,把我國原先說說唱唱的傳統切割成一個單線的小說史。
被推崇上了天的王國維,固然爬梳了不少戲曲史料,然而,一不懂戲,以文章來說元曲的價值;二不懂宗教,《宋元戲曲史》居然認為「真正之戲曲,不能不從元雜劇始也」,而不知從宗教領域看,古之禮樂舞戲儺祭由來已久,唐代更不只有歌舞參軍戲,北宋的目連劇甚至可以連演七天,哪需等到元代才能成熟?
魯迅也一樣對宗教文學不太理解。
例如他談敦煌的〈唐太宗入冥記〉〈孝子董永傳〉〈秋胡小說〉〈目連入地獄故事〉等。但一說:「惜未能目睹,無以知其與後來小說之關聯」;二則把這類東西並稱為「俗文體故事」,完全不用「變文」「俗講」等名義。連「目連變」等本名為「變」的東西,也改稱為「俗文《維摩》、《法華》等經及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》」。
這麼做,是學術犯規的。把明明寫著變文題目的東西,硬要改稱為俗文、故事,更透露著他內心不樂意承認他們跟小說的關係那個秘密。

一、說唱西遊記

因為他要規避了一個中國小說明顯的特徵:韻散間雜、說唱並用。
為什麼研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源?就是因為宋代以後,被稱為小說的那種東西,常是韻散間雜的,跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分,用說來表現;韻體的部分,則是用來唱的。
自《大唐三藏取經詩話》到《金瓶梅詞話》,體例都兼有詩詞與話。一般章回小說,以散體敘事,引詩賦為證為贊,也是定式。而這種體制,鄭振鐸等人就認為是來自變文的。
邇來也有不少學者覺得此體亦未必源於變文,或縱使變文有此體式,亦未必就是源頭。其源頭更不一定來自印度或佛經,而是中國古代已有的辦法。
例如詩賦之賦就是不歌而誦的,辭賦則是在結尾繫上亂辭的,史贊也是以散文敘述而以韻文作贊,這些,都可能是唐代變文與宋元以後小說韻散間雜形式的遠源。
但無論其來歷如何,韻散間雜的小說形式,表明了中國小說的特徵乃是說唱文學,整個小說均應放在這個說唱傳統中去理解。
唐代俗講變文多屬說唱。即使是傳奇,如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉合起來成一整體,也顯示著說唱的性質。宋代吳自牧《夢粱錄》卷二十所載:「說話者,謂之舌辯,雖有四家數,各有門庭」的說話,就包括「談經」。依唐代俗講佛經之例觀之,其為說唱,是無可疑的。《都城記勝》把小說分為三,一曰銀字兒,當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。
在這些說唱裏面,有偏於樂曲的、有偏於詩贊的,漸漸發展,而或於唱的多些,或於說的多些。但總體說來,是說與唱並不截分的。如雜劇,一般都稱為「曲」,可是唱曲就與說白合在一塊兒。
這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異,唱就只是唱,說白就只是說白。
一七○○年左右法國馬若瑟(Joseph de Premare)翻譯元雜劇〈趙氏孤兒〉時,就只以對白為主,不譯曲子,只注明誰在唱歌。十八世紀中葉,法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評,也說:「歐洲人有許多戲是唱的,可是那裏面完全沒有說白,反之,說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起」。
可見當時異文化交流,歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。後來西方人譯中國小說,對這大量夾雜詩詞歌賦的體式也同樣不能適應。所以《西遊記》中幾百首詩詞,韋利(Arthur David Waley)都不想譯,且認為它們go very badly into English(譯成英語會非常糟糕)。
可是中國戲曲,正是又說又唱。
樂曲系的,以曲牌為主,如元雜劇、明傳奇、昆曲,以唱為主,以說為輔。詩贊系的,以板腔為主,如梆子、單弦、鼓書等,以說為主。就是以口白為主的相聲,也還是「說、學、逗、唱」結合著的。小說也一樣。名為詩話詞話,內中東一段「有詩贊曰」,西一段「後人有賦形容」,同樣是說中帶唱的。
這種情形,唐代已然,趙璘《因話錄》角部載:「有文淑僧者,公為聚眾談說,假托經綸,所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調,以為歌曲」。此即說話中之談經或說諢經。名為「談說」,而顯然有唱,故教坊才能效之以為歌曲。
明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記,卻也是唱曲,上卷結尾處:「前本詞文唱了畢,聽唱後來事緣因」,便說明了它的性質。

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(石猴演壽圖說唱鼓兒詞,一函四本。現代考證,認為最早見諸文字記載的鼓子詞是北宋趙德麟《侯鯖錄》的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》。可是李斗《揚州畫舫錄》說:「大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子,佐以單皮鼓檀板,謂之段兒書;後增弦子,謂之靠山調。」則清朝人的觀點,大鼓書即起於說孫猴子。)


然而魯迅論小說,竟把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了,連《大唐三藏取經詩話》,他也刻意採用日本德富蘇峰成簣堂藏的本子,因為只有那個本子叫做《取經記》。
其實,這本《詩話》中以詩代話之形式,即與唐五代變文相同。《大唐三藏取經詩話》這個稱呼也在魯迅之前已定,王國維等人就這樣用了。魯迅刻意不如此用,反而顯示了他的心態和用意。這與他把〈伍子胥變文〉〈目連變〉〈維摩詰經菩薩品變文〉等都改稱為「俗文」「故事」一樣,乃彼刻意為之。
可是小說與戲曲的關係,焉能如此切割得開來?
切開來以後的小說史,談《三國》而不說三國戲,談《水滸》也不說水滸戲,談《西遊記》仍不說西遊戲,談《紅樓》還是不說它跟戲曲的關係。論淵源、說成書經過、講故事演變、評主題、衡藝術,能說得清楚嗎?魯迅《中國小說史略》優點固多,然此正為其膏肓之所在。
如其論《西遊記》,一辨作者,二說結構,三述其描寫孫悟空與二郎神鬥法、過火焰山鬥法等事,四言其中頗存詼諧。如此而已,實在太過簡陋。
而談及它與戲曲的關係,則僅說:
「金人院本亦有〈唐三藏〉,元雜劇有吳昌齡〈唐三藏西天取經〉,一名〈西遊記〉,今有日本塩穀溫校印本,其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見,似取經故事,自唐宋以至宋元,乃漸漸演成神異,且能有條貫,小說家因亦得取為紀傳也」。
這看起來彷彿已經照顧到小說與戲曲的關係了,其實不然:
(一)魯迅對那些雜劇可能根本沒看,或只粗瞄一過,否則他就不會把塩谷溫校印的那本〈西遊記雜劇〉誤認是吳昌齡的。吳氏所作〈唐三藏西天取經〉雜劇,僅存二折,塩谷溫所校印的,乃是楊訥所作之雜劇。
(二)若魯迅看過〈西遊記〉雜劇,就知它與小說頗有不同,如孫悟空自稱通天大聖、齊天大聖是他大哥。也就是說,小說和雜劇之編者在編敘時,各有匠心,而魯迅未予比較。
為什麼會如此?透過韋利大幅刪削《西遊記》詩詞這件事,恰好可讓我們明白了魯迅秉持的乃是一種西方小說觀。

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(明代內府彩繪本《西遊記》,日本東北大學藏,九十八回)


二、爨演西遊記


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這不只是魯迅的問題,而是整個近代研究小說戲曲之傾向問題。
《西遊記》的材料和故事來源方面,大家或許不會向魯迅那麼偏執,仍會談談它與元曲的關係。但討論明代小說形成史時,就常撇開戲曲寶卷而專就小說版本談了。對於此後清朝大量的西遊戲曲更是幾乎置若罔聞。
因此,談小說,論《紅樓夢》的人千千萬,可是說起《紅樓夢》與《西遊記》的關係,大抵均是茫然未曉。
其實《紅樓夢》頗涉玄思。三十一回史湘雲大談陰陽,演說易理;五二回寶釵要起詩社,而頭一首詩題亦竟是〈詠太極圖〉;廿二回,為寶釵過生日,寶釵又點了《西遊記》及〈魯智深醉鬧五臺山〉。
這些都有暗透全書宗旨之意。寶釵所點兩齣戲,更都是講具有原始生命氣力的人後來斂才就範、成佛證道的。而賈府中唱戲且演出《西遊記》更是與當時社會風氣有關的。——甚至可以更直接說:與皇宮有關。講紅學的人都應知道這本小說與皇宮的關係。

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(清人畫 萬壽圖,局部)


康熙二十年平定三藩之亂後,朝廷便開始修繕舊有雜劇、傳奇劇本,在內廷演出。懋勤殿舊藏《聖祖諭旨》有記:「《西遊記》,原有兩三本,甚是俗氣。近日海清,覓人收拾,已有八本,皆係各舊本內套的曲子,也不甚好。爾都去改,共成十本,趕九月內全進呈。」必須在九月完成,或許是要趕在臘八節慶演唱。
當時宮中以看戲為日常。演戲常從辰時(早晨七點)開臺,未正或申正(下午二時至四時)散場,偶或延至酉時或戌時。幾乎天天演。
清乾隆五十五年,朝鮮陪臣柳德恭從熱河入京,慶賀乾隆八十歲壽辰,便在圓明園一連看了十天的《昇平寶筏》:「督撫分明結采錢,中堂祝壽萬斯年。一旬演出西遊記,完了昇平寶筏筵」(《灤陽集.圓明園扮戲詩》)。
《昇平寶筏》是什麼?就是大型《西遊記》戲曲。
乾隆初,即命當內閣學士張照編纂「詞藻奇麗,引用內典經卷,大為超妙」。這是宮中常演的戲碼,道光五年的清宮檔案仍表明:道光皇帝母親五旬壽辰,《昇平寶筏》陸續上演四本,每本二十四折,包括〈花果山洞〉〈石猴訪道〉〈盜取袈裟〉〈大士收熊〉等。
我看過有學者引用這條文獻,說《昇平寶筏》共二十四折,真是哭笑不得,可見今人對傳統戲曲之陌生。 — — 歷代有關「西遊記」的戲曲,從宋元戲文《鬼子母揭缽記》《陳光蕊江流和尚》、元雜劇《西遊記雜劇》以降,《昇平寶筏》集其大成,全十本,長達二百四十齣。其中還保留了〈十宰餞別〉〈學舌〉〈回回指路〉〈借扇〉等元雜劇片段。不但是最大的猴戲,也是中國最大的戲,能與之匹敵的,只有同樣是張照編的《勸善金科》。

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當時搬演目連救母故事的《勸善金科》、搬演三國故事的《鼎峙春秋》、搬演水滸故事的《忠義璿圖》和《昇平寶筏》,乃宮廷「四大本戲」。搬演意圖,北京故宮博物院本《昇平寶筏》甲本上冊第二齣「鑿靈府見性明心」說得很清楚:
……內白:借問臺上的,今日搬演誰家故事?八開場官向(舊北平圖書館本作「白」字):搬演唐僧取經昇平寶筏。內白:西遊記流傳已久,怎麼又叫做昇平寶筏?八開場官白:這本傳奇,舊編的唐家貞觀,新演的昭代昇平,猶恐世人愚昧,沈溺愛河,全憑佛子慈悲,超登覺岸,為此編成寶筏,普度蒼生。惟願天下的人,福田圓滿,不須西土見如來,心地光明,盡化中華成極樂。臺下的須要大家著眼,及早回頭,莫當做尋常歌舞看過了。……
此劇之底本是《西遊真詮》。另因康熙時,內府亦藏有長篇「西遊記」劇,所以也可能以該舊本「西遊記」劇本為底本大幅修改。近年還發現內廷明末收藏的《全像金字西遊記繪本》,或許也是當時編劇的參考材料。
除此之外,《御定曲譜》卷五《江流傳奇》、《南曲九宮正始》之《陳光蕊》等也是宮中熟悉的西遊戲曲材料。康熙五十二年閏五月二十八日檔案還有這樣的文字:
「奴才和素、李國屏謹奏,本月二十七日報到,奉漢文御批,和素所奏《西遊記》一書二部,書到隨奉帶來。欽此。欽遵。漢文《西遊記》二部,一部一函十六卷,滿文本已照此翻譯,御批未譯。另一部為二函二十四卷,其中與另一部相違之處已夾簽,一並謹奏。(朱批:爾原奏並非為滿文,而今又稀里糊塗忘了原奏矣。)」(《清內府刻書檔案史料匯編》上冊)。
宮中對《西遊記》及其相關資料之熱衷收集,可見一斑。

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三、大聖石頭記

還需補充說明的則是:為何乾隆命張照同時編《勸善金科》和《昇平寶筏》兩部大戲。
大陸在八十年代發現的「萬曆二年正月十三日抄立」《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中,正戲有「唐僧西天取經舞」,供盞隊戲有「目連救母」、啞隊戲有「唐僧西天取經」。
西遊戲和目連戲如此這般湊在一塊兒,並非罕見之例,許多地方戲都有這種現象。如川劇四十八本目連連臺戲,即包括佛兒卷一本、西遊記四本、觀音三本、封神十二本等,其中西遊記四本九十七折。江西南戲目連,共七本,含梁武帝一本、目連救母三本、西遊三本、岳飛二本。西遊一本中有魏徵斬龍王、唐太宗遊地府及玄奘西天取經諸部分。泉州提線木偶戲目連救母,同樣由李世民遊地府、三藏取經、目連救母三大段構成。
類似的,還有江西景德鎮本、安徽歙縣本和四川高腔本。「江目連」和「徽目連」的《西遊記》情節接近,「川目連」則相對較長。可見西遊故事常並入目連戲中演出。
因目連是入地府救母,因此在戲中插入由變文〈唐太宗入冥記〉衍來的這種地府故事是可以理解的。可是三藏取經部分,卻與入冥無關,何以並入?
原因在於這兩部戲在情節人物及戲劇效果上長期共生。
例如目連西行出家求道,在變文中僅有兩句話,到了鄭之珍《勸善記》時就占了第二本的一半。其中才女試節、遣將擒猿、白猿開路、挑經挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團圓等,均與《西遊記》相彷彿。
因此不少人認為「唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現在這批目連戲中」,但也有人認為應該是反過來的。
殊不知彼此乃是共生互長的關係。目連「神通第一,三明六通具解,身超羅漢」(目連緣起)「可以飛騰虛空,作十八變」,以神力降化梵志、現二神力降二龍王、遷無熱池現金翅鳥諸節,詳見《經律異相》卷十四。
他手持的錫杖「能除三災和八難」,振錫搖動時「鬼神當即倒如麻,白汗交流如雨濕,昏迷不覺自噓嗟」(大目乾連冥間救母變文)。錫杖又能化作鐵龍。西遊故事中,孫悟空具七十二變神通,手持如意金箍棒伏魔降妖,正與之相似。
敦煌講經文〈四獸因緣〉又謂:「爾時如來告諸大眾:彼時鳥者,即我身是;兔是舍利;彌猴是大目乾連,白象即今阿難是」。目連本是彌猴,目連故事及戲劇,跟西遊故事及戲劇相因相承,不就是非常自然的事了嗎?
若把小說看成獨立一個系統,就絕對不能看見這其間複雜的關係,不但會把《西遊記》跟目連戲割開,連西遊戲也會跟《西遊記》分開,僅就《西遊記》論西遊,頂多提一下《西遊記》材料的來源罷了。

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另外,北魏時佛教寺院已是上演百戲的場所,如禪虛寺上演角觝、景樂寺常設女樂。唐太宗時,長安大慈恩寺「錦彩軒檻,魚龍幢戲,凡一千五百餘乘」(三藏法師傳);地方寺院,如五臺山靈鷲寺也是「樂音一部,工伎百人,簫笛箜篌,琵琶箏瑟,吹螺振鼓,百戲喧闐,舞袖雲飛,歌梁塵起」(廣清涼傳)。
研究文學史的朋友,大多僅注意到唐代寺院中的俗講,未注意到這時已有大量演戲活動。
宋代伎藝人所集中活動的勾欄瓦舍,事實上本來也就源於寺院(中晚唐時,瓦舍即指僧舍,故周賀〈如空上人移居大雲寺〉說:「瓦舍齋情少,齋身疾色濃」。勾欄則可能與《德光太子經》「一切諸欄楯間各有五百樂女,善鼓音樂,皆工歌舞」之傳統有關)。
直到現在,每個逛過廟會的人都知道:寺廟仍是歌舞遊藝演出最主要的場所。尤其在鄉間,唱戲大抵皆為酬神,戲臺照例建在祠廟前面。故教忠教孝、宣揚宗教理念以教化勸善,再自然不過了。
王國維就是沒注意到這一點,才以為我國戲劇要遲到元曲才形成,殊不知唐代目連入地獄救母故事在寺院裏宣演,就已極為普遍了。

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(敦煌《西方淨土變》中的歌舞伎)


敦煌所存目連變文即有十六種之多,壁畫目連變亦見於榆林窟五代第19窟,可見其盛。《東京夢華錄》載北宋更有連演七天的目連雜劇,是我國完整戲劇演出最早的紀錄。
而後元有〈行孝道目連救母雜劇〉,明有〈目連入冥雜劇〉,萬曆間還出現了鄭之珍長達一百零四折的《目連救母勸善戲文》。這齣戲不但長,而且吸收了當時流行的各種小戲、小曲、彈唱、雜耍。
到乾隆間,張照據以編成《勸善金科》十本二百四十齣,上文已說過,乃是我國戲曲史上最長的钜制,相關的還有目連救母雜劇、傳奇龍華會、皮黃目連戲及各省地方目連戲等,吸收了皖南花鼓、蘇北洋琴戲、江西山東接魂腔、江西高腔、湖北黃梅高腔、明雜劇僧民共犯、孽海記尼姑思凡等,是一個龐大的體系。

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戲曲與宗教之關係既如此之深,自難怪後來戲曲腳色的末、淨;體例的題目、正名、折、楔子;表演方式的賓白,細細考之,都可發現它們與宗教的血源。
目連戲歷來又總與西遊故事匯合,或併或穿插演出。顯示了西遊戲曲或小說也具有宗教性。
我們要注意:寶釵過生日時點戲,一點就是《西遊記》。而我們也當記得:寶玉是石頭所化,與孫悟空由石頭裏迸出來如出一轍;《紅樓夢》裏甄賈兩寶玉的寫法,也類似《西遊記》裏的真假猴王;賈寶玉號稱混世魔王,和齊天大聖的名義亦甚相仿。孫悟空被稱為「心猿」,寶玉及其通靈寶玉,也同樣可視為心的象徵。
一一八回記他與寶釵討論到榮華富貴不過是過眼雲煙,唯人品根柢為重。而所謂人品根柢又是什麼呢?就是古聖賢所說的「不失其赤子之心」。寶釵則認為赤子之心並不就是遁世離群的無關無係之心,應也是忠孝之心、救世濟民之心。兩人對心的理解不同,猶如解《西遊》者或偏於佛道,或偏於儒家,但「歸於本心」仍可說是大家共同關注之點。

四、大聖歸去


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(2020年大陸的大聖電影,計有《大聖歸來》續集《大聖鬧天宮》;《西遊記之再世妖王》;《大聖2020版》;《齊天大聖》;《大聖重生之鬥戰逆天》等)


孫悟空成為宗教人物,即是在這個傳統中形成的。兩岸三地、東南亞各地拜齊天大聖的廟宇不勝枚舉。
過去,常有深受五四運動影響的所謂理性知識分子詬病此一現象,譏諷是愚夫愚婦所為。這跟胡適魯迅之不能懂《西遊記》一樣,本於無知,今已不必重視其意見了。何況風氣已轉,崇拜大聖漸成新潮,網上就有相關音樂、電影無數,還有創立「大聖教」者。
該教基本狀況,可見當代流行文化之一斑。大抵是傳統道德文化和符號之轉化復興,但也有現代性,講自由、平等、獨立、非偶像崇拜,而充分表現網絡鏈接、生活愉悅化等後現代青年特徵。非教之教,即凡即仙,自聖自我,既線上又線下,不復《西遊記》格局所能羈勒。
齊天大聖之未來,當於此處求之。或者,反過來,心猿者心也,自見吾心,即是大聖。
編按:部分圖片翻攝自網路。今天農曆七月二十五日為齊天大聖生日(另有十月十二日、十一月初五不同說法)。
#西遊記  #戲曲  #文學  #宗教  #文化交流 
分類:藝文

龔鵬程,當代著名學者和思想家。 辦有大學、出版社、雜誌社、書院,並規劃城市建設、主題園區等。講學於世界各地,現為美國龔鵬程基金會主席。已出版論著150餘種,包括《文學與美學》《儒學新思》《中國文學批評史論》《俠的精神文化史論》等。微信號:龚鹏程大学堂。微博:https://weibo.com/u/1101501605

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